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Las Mujeres Bauhaus Han Sido Editadas Fuera De La Historia, Dice Catherine Slessor

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Las Mujeres Bauhaus Han Sido Editadas Fuera De La Historia, Dice Catherine Slessor
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Vídeo: Las Mujeres Bauhaus Han Sido Editadas Fuera De La Historia, Dice Catherine Slessor

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Vídeo: Bauhaus Historia del Diseño 2024, Marzo
Anonim

Las historias de Bauhaus tienden a estar desproporcionadamente dominadas por protagonistas masculinos

A menudo, las mujeres son eliminadas de la historia de la Bauhaus, dice Catherine Slessor, en esta Opinión como parte de nuestra serie Bauhaus 100. Pero finalmente se está abordando el papel de las mujeres Bauhauslers en la configuración del curso del diseño moderno.

Las jóvenes de la Bauhaus parecen estudiantes de arte típicas, cuando las ves en imágenes. Con su cabello recortado y su ropa contrastante, podrían salir directamente de un prospecto para cualquier escuela de arte europea actual.

Pero hasta la fundación de la escuela, las mujeres alemanas que querían seguir una educación artística la recibían en casa, impartida por tutores. En la Bauhaus eran libres de unirse a cursos que combinaban la enseñanza multidisciplinaria con la igualdad social, concebida como parte de una remodelación fundamental de la sociedad después de la primera guerra mundial.

Superficialmente, la imagen recibida de mujeres Bauhauslers es una de modernidad radical y desenfrenada, desechando el corsé literal y metafórico de la feminidad conforme para saborear los placeres progresivos de la vestimenta racional, el vegetarianismo, el saxofón y la fotografía.

Hasta su fundación, las mujeres alemanas que querían seguir una educación artística la recibían en casa.

Sin embargo, a pesar de las declaraciones de paridad de género, su fundador, Walter Gropius, insistió en que "no habría diferencia entre el sexo bello y el fuerte" cuando se inauguró la Bauhaus en 1919, el "sexo bello" todavía se limitaba tácitamente a ciertos temas "apropiados". como tejido, cerámica y fabricación de juguetes.

La arquitectura estaba fuera del plan de estudios, ya que Gropius creía que las mujeres eran incapaces de pensar en tres dimensiones. No estaba solo en esta afirmación. Casi al mismo tiempo que las estudiantes de la Bauhaus se estaban reuniendo en la escalera para una sesión de fotos, Le Corbusier estaba rechazando a Charlotte Perriand con un fulminante "no bordamos cojines aquí".

La objetivación de Gropius de las mujeres era típica de su época, evidenciada por una vida amorosa enredada que implicaba un enamoramiento prolongado y, en última instancia, el matrimonio condenado a Alma Mahler, la esposa del compositor. Gropius se emborrachó, acechando la residencia de Mahler, y el asunto llevó a Gustav Mahler al sofá de Freud.

En 1923, Gropius se casó con su segunda esposa, Ise, coautora de muchos de sus textos, pero sus puntos de vista aparentemente emancipadores fueron socavados por un medievalismo suave con sus raíces en el movimiento de Artes y Oficios ingleses que finalmente buscó mantener a las mujeres en su lugar.

Gropius creía que las mujeres eran incapaces de pensar en tres dimensiones.

Mientras tanto, en los estudios de tejido de Bauhaus, sus diseñadores principiantes continuaron creando textiles modernos para casas de moda y producción industrial. Incluyeron a Anni Albers, ahora objeto de una retrospectiva muy retrasada que actualmente se presenta en la Tate Modern de Londres; Benita Koche-Otte, una influyente maestra y diseñadora, cuyas telas permanecen en producción; Gertrud Arndt, que originalmente aspiraba a estudiar arquitectura, pero cuyas alfombras terminaron en el piso de la oficina de Gropius, y Gunta Stözl, quien diseñó una serie de revestimientos para las sillas de Marcel Breuer.

Acosada por simpatizantes nazis cuando se casó con un compañero estudiante judío, Stötzl abandonó Alemania en 1931 para establecer un exitoso negocio de tejido a mano en Zurich. Murió en 1983. Sus investigaciones sobre el potencial de las fibras industriales y las tecnologías de tintura fueron acompañadas por la apropiación de nuevos materiales poco ortodoxos, incluidos el celofán y la fibra de vidrio.

"Queríamos crear seres vivos con relevancia contemporánea, adecuados para un nuevo estilo de vida", escribió más tarde. "Tenemos un enorme potencial de experimentación. Era esencial definir nuestro mundo imaginario, dar forma a nuestras experiencias a través del ritmo, la proporción, el color y la forma".

La influencia de Gertrud Arndt también se extendió más allá del telar, a través de su práctica fotográfica. Como fotógrafa autodidacta, comenzó fotografiando edificios y paisajes urbanos, así como documentando obras de construcción para su esposo arquitecto. Pero es mejor conocida por sus poderosos e inquietantes Maskenportäts (Máscaras de retratos), que cuestionaron la noción de identidad femenina y formaron un precursor del trabajo de artistas contemporáneos posteriores como Cindy Sherman y Sophie Calle.

Los diseños de Brandt encapsulan un refinamiento y una modernidad no menos radicales que los de su homólogo masculino.

Los primeros años de la Bauhaus fueron subrayados por las disputas entre Gropius y Johannes Itten, quien fue derrocado en 1923 a favor de László Moholy-Nagy. En este punto, las cosas se relajaron un poco. La pintora y escultora Marianne Brandt convenció a Moholy-Nagy para que le permitiera realizar un aprendizaje en metalistería, una disciplina hasta ahora verboten para las mujeres.

Luego se convirtió en uno de los principales diseñadores industriales de Alemania, creando la lámpara de cabecera Kandem más vendida, uno de los objetos de mayor éxito comercial que surgió de la Bauhaus. Como directora de diseño de Ruppelwerk Metallwarenfabrik, produjo vajillas y lámparas seductoras basadas en formas geométricas puras en materiales como astilla, latón, cromo y aluminio.

Desde juegos de té hasta luces de trabajo, los diseños de Brandt encapsulan un refinamiento y una modernidad no menos radical que la de sus homólogos masculinos.

Los estereotipos de género y la conciliación de las demandas de la vida familiar no fueron los únicos obstáculos para el éxito profesional. Los programas pioneros y las tendencias políticas de la Bauhaus fueron objeto de escrutinio por parte de los nazis, quienes finalmente cerraron la escuela en 1933, acusándola de vínculos con el Partido Comunista e imprimiendo propaganda antinazi.

Las trayectorias de vidas y carreras se desestabilizaron abruptamente por el auge del fascismo en toda Europa y la lucha por escapar. Algunos, especialmente Anni Albers, llegaron a Estados Unidos con su esposo Josef, asegurando puestos docentes en el Black Mountain College en Carolina del Norte.

Aquí, Albers perfeccionó sus técnicas de tejido distintivas, diseñando telas para Knoll y convirtiéndose en la primera artista textil femenina en tener una exposición individual en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1949.

Las historias de la Bauhaus tienden a estar desproporcionadamente dominadas por sus protagonistas masculinos.

Otros permanecieron en Europa y estuvieron sujetos a la calamitosa fortuna de la guerra. A Benita Koch-Ott y su esposo se les prohibió enseñar en Alemania y huyeron a Praga. El fabricante de juguetes Alma Siedhoff-Buscher, una de las pocas mujeres que pasó de tejer al departamento de escultura de madera dominado por hombres, murió en un bombardeo en 1944.

El destino de Otti Berger, otro diseñador textil, es aún más desgarrador. Mientras esperaba una visa estadounidense para unirse a la Nueva Bauhaus de Moholy-Nagy en Chicago, fue a visitar a su madre en Croacia y fue arrestada por los nazis. En 2005, los archivos soviéticos revelaron que Berger, que era judío, había muerto en Auschwitz en 1944.

Invariablemente, las historias de Bauhaus tienden a estar desproporcionadamente dominadas por protagonistas masculinos, y las mujeres reciben poco crédito, quizás mejor personificadas por la experiencia de Lucia Moholy, quien estuvo casada con László Moholy-Nagy entre 1921 y 1929.

Como fotógrafa, su trabajo ayudó a cultivar la imagen de la Bauhaus, documentando sus edificios, estudiantes y profesores y experimentando con diferentes técnicas fotográficas. Cuando huyó de Alemania en 1933, dejando todo atrás, su colección de negativos de vidrio fue apropiada por Gropius, quien los usó sin crédito en libros y exposiciones posteriores.

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